ИСКУССТВО, РОЖДЕННОЕ ТОРОЙ - Страница 13

Перелом в судьбе художника наступил в 1923 году. Однажды галерею Зборовского посетил знаменитый американский медик Альберт Барнес. Он внимательно рассмотрел сваленные в углу одной из комнат галереи холсты Сутина, затем спросил об их стоимости и тут же оптом купил все работы. В свое время Барнес получил патенты на ряд разработанных им медицинских препаратов. Продажа лицензий на производство этих препаратов оказалась очень выгодным делом, и Барнес быстро разбогател. Таким образом, художник, попавший под его покровительство, мог считать себя обеспеченным на многие годы.

Сутин напряженно работал и создал сотни картин, где отразились и его детские впечатления, и тяжелый опыт становления художника, а также постоянные размышления о целях и смысле его деятельности.

Голод был спутником многих лет жизни Сутина, в результате чего он страдал язвой желудка – этой болезнью людей, которые провели многие годы в нищете. Она же стала причиной смерти художника, когда ему еще не было пятидесяти лет.

После оккупации нацистами Парижа и большей части Франции Сутин жил в постоянном страхе перед арестом из-за своего еврейского происхождения. Весной 1941 года друзья художника настояли на его переезде из Парижа на юг Франции, в маленький городок, где мэр снабдил его фальшивыми документами. В 1943 году произошло обострение язвы желудка. Художника тайно привезли на операцию в Париж, но было уже поздно.

Как уже сказано, в 1919 – 1922 гг. Сутин постоянно жил и работал в Сер?, маленьком городке во Французских Пиренеях, и только изредка выбирался оттуда в Париж или на южное побережье Франции, в Ванс и Кан-сюр-Мер.

В этот период Сутин пишет в основном пейзажи: виды городка и окружающих его горных ландшафтов. Главная особенность этих работ – выразительно переданное художником ощущение неустойчивости, деформации и смещения пластов горных пород. В ритмах этих пейзажей неизменно присутствует некая нестабильность, вихревое движение.

Это достигается тем, что художник в своих композициях почти не пользуется вертикальными и горизонтальными линиями, которыми обычно подчеркивают равновесие и статичность композиции. Статика не привлекает Сутина. Ведь при статичных состояниях все остается в заданных границах, то есть мы видим предметы и явления как таковые, и не более того. А Сутина в природе интересует шанс для изменения, для перехода в другое состояние, он хочет показать то напряжение сил, которое делает возможным преодоление пограничных рамок, выход в новое измерение, трансформацию.

Поэтому статике Сутин противопоставляет экспрессивные сдвиги, наклоны, смещения – выражая этим свое представление о неустойчивости и динамичности материального мира. Крутые склоны гор с накренившимися рядами домов, горные дороги, устремленные прямо в небо, старые деревья с мощными искривленными ветвями, которые тянутся вверх, как руки людей, вознесенные в экстатической молитве, – все усиливает это впечатление.

Если первые пейзажи художника еще можно рассматривать как выполненные в стиле экспрессионизма произведения этого жанра, то многие последующие работы перерастают рамки самой тематики. Пейзаж наделяется символическим содержанием. Цвет становится все более напряженным и магическим. Деревья и строения начинают напоминать лица и фигуры людей, которые пытаются вырваться из плена материальной формы.

Символический подтекст виден и в натюрмортах Сутина, которые он писал в Сер? и по возвращении в Париж. В этих сериях натюрмортов с завядшими цветами в кувшинах, с селедками и вяленой рыбой, битой птицей и подвешенными на крюках кроликами передано ощущение внезапно прерванной жизни, а страдание, запечатленное в глазах забитых живых существ, ассоциируется с наполненными предсмертным ужасом глазами мирных жителей местечек черты оседлости, которые во все времена становились жертвами военных конфликтов и погромов.

Все, что наблюдает Сутин, становится частью его самого: художник был одарен способностью глубоко чувствовать жизнь всего, что его окружало, – и потому в его пейзажах и натюрмортах одушевленные и неодушевленные предметы часто трансформируются в двойников – аллегорию человеческих существ.

Сутин – не единственный еврейский художник, который чувствовал любовь и сострадание к униженным и вызывающим жалость людям и вообще ко всем творениям в нашем мире. Такое же отношение мы видим и у других художников – представителей еврейского искусства, таких, как Каплан, Леон, Шагал, как мастера, работающие сегодня в профессиональном еврейском искусстве. Конечно, чувства любви и сострадания и вообще свойственны человеческой природе, но их проявления в еврейском народе не спонтанны, они являются также результатом воспитания, имеющего в своей основе Тору и традицию. Эти чувства имеют особенно глубокие корни, уходящие еще к нашему праотцу Аврааму-авину, который ощущал свое единство со всем миром и чувствовал ответственность за каждое творение. А если человек поднимается до такого уровня причастности и ответственности за все, что происходит в мире, то мир становится для него так же близок и важен, как его собственный дом.

Отмечая эту настроенность художника, мы подходим к основной теме нашей главы, а именно – по каким признакам мы можем отнести творчество Сутина к еврейскому искусству? Ведь в произведениях Сутина – в отличие от Шагала – никакой специфически еврейской тематики нет.

Вернемся еще раз к вопросу, который мы так или иначе затрагивали в предыдущих главах. Каковы отличительные признаки еврейского искусства? На этот раз сосредоточимся на его стилеобразующих элементах.